Leia aqui a versão integral da carta enviada por Dahl ao seu mestre e amigo Paulo Emílio Salles Gomes: “A irresponsabilidade estilística e lógica de uma carta me estimula, oxalá eu escrevesse outras coisas com o mesmo fervor.”

1. Introdução

A massificação do uso de aparelhos digitais de captação de imagem e som, incluindo os celulares, possibilitou uma nova escala de produção de materiais e obras audiovisuais. A rigor, nas grandes concentrações urbanas a produção de conteúdo audiovisual está a caminho de sua universalização. Por outro lado, a capacidade de um computador pessoal substituir, ainda que precariamente, ilhas de edição, estúdios de som e finalizadoras, por meio de programas cada vez mais simples e baratos ampliou as possibilidades de manipulá-lo técnica e artisticamente. A possibilidade de veiculação pela internet do conteúdo assim produzido está rompendo, como já acontece com a indústria fonográfica, a conformação clássica do mercado de cinema e televisão. Literalmente, o modelo de negócio do consumo de imagens em movimento mudou. Ainda mais que a ele se incorporou um novo produto, o jogo eletrônico, verdadeira febre de consumo de massa..

A multiplicação de lan houses nas comunidades de baixa renda, suprindo a ausência do  computador doméstico mas também funcionando como centros de convívio, depõe de uma nova situação na interação da sociedade brasileira com a realidade tecnológica. A importância que as redes de relacionamento e sociais vêm adquirindo no país, colocando-o como um dos maiores usuários em escala mundial, só o confirma. As perspectivas criadas por esta configuração vão da utilização da tecnologia como fator de mitigação do conflito social à geração de uma nova cultura por extratos sociais que a ela não tem acesso e à capacitação profissional e micro-empreendedorismo. As dimensões sociais, culturais e econômicas se superpõem como soe acontecer nos fenômenos estruturantes. A energia já está mobilizada e o movimento  está em curso, potencializá-los é uma questão de canalização e sintonia.

Embora existam na região metropolitana do Rio de Janeiro várias instâncias de formação cinematográfica e audiovisual, acadêmicas, livres ou técnicas, ainda não há uma ênfase no que se convenciona chamar de novas mídias ou plataformas digitais e suas respectivas linguagens, formatos e conteúdos. Os estabelecimentos existentes já se abrem para a situação nova,  que, porém, justamente por sua novidade ainda carece de um aparato teórico que permita constituir um currículo cristalizado. Em matéria de mídia digital, inclusive a televisão, tudo é obra em progresso. Mas pode-se imaginar que dentro de uma ótica convencional os centros já existentes atendem à realidade possível.  No entanto, é evidente que  surgirão centros de formação direcionados especificamente à mídia digital, com características formais. Esta proposta é outra, devido à percepção que uma produção audiovisual digital abundante, elaborada por segmentos sociais que anteriormente a ela não estavam incorporados, representa uma situação nova..

2. Formação, capacitação, apoio

A produção de conteúdo audiovisual digital é influenciada pela acessibilidade que uma nova geração de equipamentos vem gradualmente proporcionando. Em razão disso há uma multiplicação de informação audiovisual que necessita de qualificação para passar do simples registro a objeto a ser compartilhado em suas várias significações. Não se trata de conformar um material bruto aos cânones consagrados, mas de criar condições que permitam sua legibilidade, sua apreensão pelo olhar do espectador, dentro de novos padrões a serem estabelecidos. Neste sentido a edição da imagem e do som é que vai transformar o material bruto em conteúdo. É evidente que existe uma desproporção entre a quantidade de imagens produzidas livremente e a capacidade de editá-las. Tanto do ponto de vista de disponibilidade de equipamentos e programas, quanto do conhecimento da capacidade de revelar e agregar significados através da edição, tratamento elaborado do som e da imagem. Proporcionar esta qualificação, sua produtividade ao comunicar, passa a ganhar um sentido cultural e social.

Existem cadeiras de edição nos cursos disponíveis na universidade, nas escolas livres, nos centros de treinamento. No entanto o universo digital com seu ordenamento binário possibilita que o seu manejo possa ser exercido através de um processo de tentativa e erro. Conhecendo os mecanismos básicos de operação dos equipamentos, a evolução desta técnica pode ser feita de maneira autodidata. Os pré-adolescentes da atualidade aprendem sozinhos a usar  computadores e seus aplicativos. Não necessitam para isso de educação formal. Ao contrário, de maneira geral, a educação formal reconhecida como indispensável para a redenção do país não atende à urgência decorrente de suas próprias carências. Isto gera uma oportunidade de experimentar uma formação informal, vinculada ao exercício de aprender fazendo, prática que possibilitou, desde os anos 60, a renovação do cinema brasileiro. Oficinas rápidas e gratuitas a partir de material já existente pré-selecionado, a execução da edição simplesmente monitorada deste mesmo tipo de material poderá proporcionar resultados imediatos. Oficinas e monitoramento são as palavras chave.

Uma disposição semelhante pode ser aplicada à captação de imagem e som. Ainda que a automatização dos equipamentos mais acessíveis em relação a estes dois processos garanta um mínimo de qualidade técnica, seguramente um conhecimento prévio básico da resposta que eles podem oferecer significará um acréscimo de qualidade. Se pegarmos, por exemplo, o equipamento mais simples de todos,  câmeras e microfones embutidos no telefone celular, um treinamento básico sobre suas possibilidades aumentará a legibilidade e a audibilidade do registro produzido. E poderá proporcionar também uma visão de até que ponto as limitações técnicas do equipamento poderão ser transformadas em recursos de linguagem. Este conhecimento deve ser transmitido em vários níveis, estágios, palestras, oficinas, cursos rápidos de treinamento, segundo a necessidade de um grupo ou até mesmo de uma só pessoa. A possibilidade de criar módulos com flexibilidade de serem aplicados a níveis, vocações e disponibilidades diversas representa uma proposta de transmissão de conhecimento a ser testada na prática. A existência de novos meios de difusão, como o celular, a internet, a televisão digital interativa, no ambiente convencional ou na internet, sinaliza na direção desta abrangência e flexibilidade. Num universo em construção como o digital,  no qual o próprio conceito de novas plataformas está em definição e expansão,  é preciso contemplar a possibilidade de adequação de composição e resolução visual a cada uma delas bem como a novos formatos decorrentes.

A tecnologia propriamente dita, por paradoxal que possa parecer, pode também ser objeto de  aproximação semelhante. Em primeiro lugar a distinção entre hardware e software, bem como entre ambos e a noção de conteúdo tende a se dissipar. O equipamento, o programa e o conteúdo resultante vão dando lugar à customização de um para o outro, de um pelo outro. Tendem a formar conjuntos com que a evolução tecnológica vai abastecendo o mercado. Por outro lado, na medida em que esta própria evolução vem criando gerações de equipamentos superados tecnologicamente mas ainda disponibilizáveis para diversos usos,  a tendência à readaptação e canibalização destes aparelhos e mesmo de sua sucata já é prática comum. Há uma reciclagem tecnológica feita de maneira espontânea, quase primitiva, por parte dos segmentos que tem menos acesso à frenética obsolescência programada produzida pela indústria. Ao mesmo tempo, para os setores com menor poder aquisitivo, a assistência técnica e a manutenção dos equipamentos disponíveis e a expansão da vida útil de cada equipamento tem função complementar ao gradual barateamento provido pela indústria. Uma área de manutenção e de treinamento de mão de obra para este tipo de atividade, mas que poderá também abranger uma pesquisa empírica e simplificada, pode abrir o exercício de uma criatividade específica. A ser complementada, quando se impuser a necessidade, por uma expertise especializada atendida caso a caso, praticamente customizada ou cursos rápidos de engenharia de hardware. Mais uma vez, aprender fazendo.

Jogos eletrônicos e a animação que a eles está associada ganham cada vez mais importância mercadológica e social. As cifras são surpreendentes, bem como a repercussão de sua prática como forma de convívio social, dentro e fora de casa, presencial ou via internet, indicam a necessidade de dar-lhes atenção neste contexto. Mas pela própria natureza e complexidade necessitariam de mais reflexão para a elaboração de uma proposta.

Este conjunto de atividades que irão capacitando e qualificando uma mão-de-obra em evolução do nível técnico para aquele tecnológico,  poderá  ser absorvida pelo mercado de trabalho, bem como estimular o micro-empreendedorismo, incubando iniciativas individuais ou de pequenos grupos, aos quais seria oferecido um mínimo de apoio e assistência administrativa.

Este aspecto de formação profissional empírica e pragmática não deve subestimar, no entanto, a contribuição que pode ser dada pela investigação conceitual de ponta. Sob a forma de palestras, conferências, seminários, grupos de pesquisa e de trabalho, os melhores e mais conhecidos profissionais dos meios acadêmicos e editorial, do mercado publicitário de novas mídias, agencias on line, desenvolvedores e produtoras serão convidados a repassar  conhecimentos de tecnologia e cultura digital.  Associar um recrutamento inespecífico, de extração variada, a ser selecionado posteriormente,  a um nível de reflexão inovadora sem compromisso de adesão formal, baseado exclusivamente na capacidade e no interesse pode vir a ser uma  estimulante experiência educacional. Um sistema permanente de avaliação dos agentes, experts e do público-alvo deverá servir como garantia contra eventuais tentações de populismo ou exclusivismo tecnológico. Geração de oportunidades e excelência combinadas é a meta.

3. Finalização, consumo direto, difusão

A possibilidade de montar uma configuração de equipamentos que permita chegar a uma obra, isto é, conteúdo formatado. Os trabalhos de finalização digital que vão da mixagem, passam pela trucagem e vão à edição final estão profissionalmente limitados a poucas empresas que controlam o mercado no Rio e  São Paulo.  São serviços caros e um conhecimento limitado a poucos técnicos, que corporativamente não o repassam. É necessário pesquisar técnicas alternativas que permitam que o conteúdo gerado por esta iniciativa possa chegar a um resultado passível de distribuição no mercado, tanto sob a forma de DVD quanto de matriz digital que permita sua difusão em novas plataformas e também, preferencialmente, pela televisão do campo público. Ela não cessa de crescer oferecendo opções regionais de televisão aberta ou de televisão por assinatura e aberta, em rede nacional.. A difusão pela internet, por meio do You Tube ou mesmo de uma e.tv dedicada exclusivamente ao conteúdo produzido deve ser incluída no escopo do projeto.A idéia é que uma produção espontânea, inicialmente não direcionada, seja exposta ao consumo, para através da contagem de acessos possa ser valorada e eventualmente chegar até o mercado de distribuição física. Uma área que se ocupasse da tecnologia web e da difusão por telefonia, de maneira inovadora, original e explorasse criativamente suas possibilidades permitiria criar uma cadeia econômica que abrangesse produção, distribuição e consumo, rompendo o paradigma da indústria audiovisual convencional.

Já existe um modelo de negócio no qual a produção musical que passa por fora da grande indústria fonográfica tem um tipo de acesso direto ao consumo de massa, inclusive através de meios de distribuição informal. A Banda Calypso, de Belém do Pará, conseguiu impor-se nacionalmente utilizando este modelo. Ele poderia ser replicado com o conteúdo audiovisual, passando-o diretamente do produtor ao consumidor. Internacionalmente há um exemplo que se celebrizou, o cinema nigeriano, capaz de realizar longas-metragens de ficção de baixíssimo custo, que no entanto dão margem a uma produção que se retroalimenta, chegando à população sem passar pelas salas de exibição. Com um mercado de exibição e de televisão comercial inteiramente ocupado pelo produto estrangeiro ou pela produção interna de cada emissora, esta seria uma possibilidade de mobilizar um novo público para uma nova modalidade de produção.

4.  Radicalidade

O termo radical tem muitos sentidos. O primeiro deles se prende à idéia de raiz. Algo que se aprofunda no solo, dando à copa da árvore alimento e sustentação. Outro lhe dá uma conotação política, de posição firme, predispondo à ruptura transformadora, opondo-se ao que aí está, bem como a transições lentas, graduais e seguras.. Vem da Revolução Francesa. Na cultura pop ele se refere a esportes recém criados em que o perigo é muito presente, como o surfe, o vôo livre e o skate. Pode também ser ligado a manifestações culturais periféricas, como o funk, o rap, o hip hop. Mas aintervenções urbanas, como o grafitti ou mesmo corporais, como a tatuagem. As experiências populares de produção audiovisual, hoje abundantes nas comunidades carentes, populações periféricas ou minorias étnicas, mundialmente difundidas também fazem jus ao termo. Na outra margem do espectro, manifestações de arte contemporânea como a vídeo-art ou o registro audiovisual de performances e  instalações também poderiam ser incluída na categoria. Na verdade a menção ao conceito pretende sinalizar um viés diferenciado daquela produção audiovisual conformada dentro dos cânones da produção dirigida ao consumo estabelecido. É um viés pós-mercado, de superação de barreiras sociais e culturais que se expressam na manutenção das oportunidades sempre no topo da pirâmide socioeconômica, que impedem a diversidade e direcionam a produção midiática a elaborar sempre mais do mesmo. A idéia é superar valores de prevalecimento de uma visão excludente de consumo e de sucesso, possibilitando a consagração da possibilidade de interdependência entre as várias contribuições culturais, de diferentes camadas da população, redistribuindo equanimente os meios de produção e consumo audiovisual.

Filme Cultura: Cléber, num determinado momento a Mostra de Cinema de Tiradentes passou a ter um certo perfil na sua linha curatorial, de focar num cinema inovador, e foi aí que surgiu a mostra Aurora, não?

Cleber: Essa é a quarta edição da Aurora. Antes esse não era o perfil predominante da mostra, ela sempre incluiu filmes com propostas mais populares, mas já havia uma abertura para isso. O que aconteceu nesse momento foram duas coisas: até a edição de 2006, antes de eu entrar, a mostra não tinha inscritos, só tinha convidados – e isso faz diferença, pois os filmes convidados eram aqueles que passavam por outros festivais. Em 2007, quando eu comecei a fazer a curadoria, foram 35 longas inscritos. Aí, pela primeira vez, a mostra teve contato com uma outra produção. A Raquel, diretora da Mostra, tinha percebido que havia uma demanda de espaço de longas para que houvesse essas inscrições . E, exatamente neste ano em que eu entrei, entre os inscritos havia um número muito de grande de primeiros e segundos filmes, com características que fugiam àquelas que normalmente os festivais de cinema estavam exibindo. Já antes, sempre foi mantida uma mistura, juntando filmes de maior apelo com outros de viés menos comercial. Com a mostra Aurora, veio a ideia de dar um holofote a esses filmes que tiveram poucas exibições ou foram colocados à margem em outros festivais. Não havia nada muito claro sobre o que era esse cinema brasileiro contemporâneo. Além disso, esse foi o momento em que a Mostra também se abriu para as produções realizadas em vídeo, e isso modificou completamente o perfil da programação. A partir dessa abertura, houve um aumento avassalador de longas-metragens em digital, chegamos a ter 80 longas inscritos por ano.

FC: A maior parte dos filmes inscritos é em digital?

C: Sim, a imensa maioria. E dentre eles há um maior número de documentários. Uma das características que a Mostra sempre teve é o espaço para o debate com os críticos, que são protagonistas da mostra junto com os realizadores. Isso já existia antes de eu entrar, a gente não começou do zero. A mostra Aurora não dá prêmio em dinheiro, a ideia é que ela sirva de vitrine para esses filmes. É para provocar a discussão sobre esses filmes, não para estimular a politiquice em torno de prêmios em dinheiro. A gente vê cerca de 80 inscritos para selecionar sete filmes, então ser selecionado para a Aurora já é um certo mérito, independente de prêmio.

FC: No geral como é a qualidade desses 80 filmes?

C: Na maioria, são muito precários. O que eu tenho percebido é que houve um ganho na qualidade técnica em filmes muito ruins, pois antes eles eram mal-feitos. Eu não sei se é por causa da expansão de oficinas, nem se é graças a equipamentos melhores. Muitos são documentários de tom sociológico ou antropológico, ligados a ONGs e afins.

FC: Quando você escolhe esses sete filmes, quais são os critérios que utiliza? De que maneira há uma política e uma estética nessa escolha?

C: O primeiro critério é que esses sete filmes não cheguem à mostra Aurora pré- legitimados, ou seja, não entram os filmes que já passaram em Cannes ou ganharam o prêmio principal em outros festivais. Esse é o primeiro critério, que sejam primeiros filmes em condições mais ou menos justas entre eles, e que não chegue um pré-favorito. No ano em que tinha o Belair, por exemplo, eu achei que ele chegaria com alguma vantagem sobre os outros, seria um grande favorito. Aí é preferível exibir num horário nobre do festival, num fim de semana ou uma sexta à noite, mas não incluir na seleção do Aurora. A partir deste critério, nós vemos o que existe à disposição. Nem sempre se tem sete filmes com a força ou a homogeneidade que a curadoria gostaria. Depende muito da safra de cada ano. Não tem como inventar filmes. Dentro das circunstâncias, eu procuro desenhar um perfil para a Mostra.

FC: Que perfil seria este? Você busca vanguardistas?

C: Olha, quase nada que escolhi eu consideraria de vanguarda. Eu busco filmes que me causem algum tipo de estranhamento, filmes que quebrem as expectativas. O que me interessa é tentar criar outro padrão de normalidade, um outro padrão do popular. Hoje, eu acho que o público de Tiradentes suporta e gosta de determinados filmes que não aceitaria há alguns anos.

FC: Durante a mostra existe um clima propício para que as pessoas se “arrisquem” a novas experiências?

C: Exatamente. Existe um clima de abertura para o que a gente entende como diferente, e esse diferente pode ser mais ousado, ou pode não ser. Não tenho nenhuma admiração exclusiva por filmes experimentais e vanguardistas que quebrem a narrativa, pelo contrário. O que me interessa aqui é que haja alguma reflexão sobre os filmes escolhidos, pois a mostra não resume o cinema contemporâneo brasileiro, ela não pretende dar conta disso. Ela dá espaço para esse cinema dos filmes sem edital, de baixo orçamento, sem lei de incentivo, sem distribuidora. Eu acredito que nesse lugar de diretores jovens, baixos orçamentos, com um clima vigente de pessoas que se juntam para trabalhar, poderá surgir alguma coisa com uma pulsão nova. Porque os compromissos são menores. Eles podem correr mais riscos porque são mais jovens, não têm filhos ainda, não têm que pagar pensão.

FC: Quais os filmes que você apontaria como inovadores de fato?

C: É muito difícil falar de inovação ou invenção nos filmes que se encaixam nesse perfil, pois é um segmento que tem uma geração muito consciente do que foi o cinema e do que está sendo o cinema. Essa geração é muito reverente e muito consciente da relação que tem com a produção mais antiga.

FC: Então vamos por outro caminho. Vamos contrapor a invenção à repetição de procedimentos. Se não há inovação, há repetição em que procedimentos? Dentro de que modelos e de quais valores?

C: Acho que não existe uma quebra, existe uma aliança com determinadas linhagens históricas e segmentos contemporâneos de cinema, mas não uma invenção, um estar à frente. Existe uma sintonia muito consciente, eles são cinéfilos, são de uma geração que vem da universidade, então esses processos são muito vinculados a certos filmes, certos cineastas.

FC: Mas essa consciência que precede os filmes não é, de certa forma , uma inovação no panorama do cinema brasileiro?

C: Aí existe uma questão que é sempre um problema para mim, não consigo ter uma certeza sobre isso. É essa nossa necessidade de organizar a ideia de cinema brasileiro sempre numa lógica interna, fora do que está acontecendo com todo o cinema mundial. Acho que temos nessa geração uma necessidade muito consciente de estar na pauta, e a entrada de curadores internacionais em Tiradentes começa a evidenciar isso também. Lembrei agora daquela divisão que o Jairo Ferreira fazia, baseado no livro do Ezra Pound, entre os cineastas inventores, diluidores, mestres, artesãos e beletristas, seguidores de moda. A questão é em que ponto eles estão inventando e até que ponto estão diluindo, entendeu? Isso se a gente for trabalhar nessa polaridade de invenção e diluição. O que não quer dizer que esses filmes são excessivamente programados como diluições dos inventores, mas eles estão querendo colar nos inventores, estão querendo criar a partir dos inventores. Às vezes os filmes acabam ficando muito à sombra das grandes árvores dos inventores.

FC: Quais são os modelos vitais desses filmes recentes?

C: Os que estão trabalhando numa rarefação dramática, numa duração do plano que não é necessariamente a duração do acontecimento. Isso em primeiríssima instância. De uma certa maneira, quem esteja trabalhando com o formalismo do enquadramento, da relação entre câmera, espaço e formas de composição dos atores ; mas trabalhando também com quase uma fenomenologia do acontecimento. Essa estetização do fenômeno é algo muito comum nesse cinema dos anos 2000 e está presente nessa geração nova em vários filmes. A matriz disso, hoje, vem dos asiáticos, mas se pensarmos historicamente eu diria que Antonioni ganhou. E ganhou até do Bergman neste sentido, porque o Bergman trabalha com uma dramaturgia da exasperação, que não há em Antonioni e nem nesses filmes recentes. O filme do Thiago Matta Machado, Os residentes, difere disso: Os residentes vai trabalhar com outra coisa, que parece até um pouco datada, referente demais a um determinado momento do cinema, mas que trabalha com uma outra lógica, ele não está procurando esta rarefação. Se comparado aos filmes da mesma geração, nele há uma certa agressividade que é completamente ausente na maioria desses outros filmes. Um pouco ironicamente, eu chamei estes filmes, em algum texto meu, de “apatia feliz”. É uma falta de revolta, falta de reatividade, uma certa apatia afetiva, afetuosa, mas um pouco resignada: aquela que procura a beleza da gota d’água, mas não se preocupa com a chuva. Mas acho que isso não vem somente de uma produção de filmes, mas sim de um momento histórico.

FC: Mas esse ano tinha um filme que falava exatamente sobre chuva incluído na mostra, que foi o Enchente.

C:  Enchente era um filme que destoava do Aurora, mas ele estava ali exatamente para isso. Era uma tentativa minha de esvaziar um certo monotom que o Aurora corre o risco de ter. Se você for ver ano a ano, não são sete filmes iguais que são exibidos lá. No entanto, são sempre os dois vencedores por ano que constroem a identidade do Aurora, que não é minha, é de quem vai lá ver os filmes, de quem escreve, faz o relato.

FC: Você apontou que esse cinema autoconsciente é tributário dos filmes do Antonioni, passando por  Tsai Ming-Liang e Apichatpong Weerasethakul, e é esse cinema que encontra mais ressonância para além de Tiradentes. Então, além deste, existem outros cinemas , existem outros modelos e matrizes?

C: Certamente existem. Esse cinema que destaquei é o que estaria mais próximo da pauta que vocês propõem: o cinema de vanguarda, de experimentação e ousadia. Os filmes mais ousados são esses filmes conscientes das suas citações e referências, o cinema da rarefação dramática e do alargamento do plano, de um certo recuo da significação e da enunciação, algo muito evidente nessas produções, assim como o recuo dos olhares, dos posicionamentos. Eu dou aula numa faculdade em que muitos trabalhos dos alunos seguem esse caminho: permitir interferências, recuar o controle. Não é à toa que o Commoli é o pensador da moda, pois ele faz esse elogio ao risco do real, do recuo do roteiro, do não planejamento excessivo. Mesmo nos filmes muito planejados existe esse recuo. Muitas vezes eu fico confuso sobre o que é verdadeiramente o olhar do filme perante aquele tema, no entanto eu reconheço que é neste universo que está o cinema brasileiro mais inquieto. Porém, nem ele é único em Tiradentes, nem acho que seja radical, um cinema de quebrar os pratos. Por exemplo, tem um documentário de Santa Catarina, Sistema de animação, que ninguém lembra quando falam da Mostra. O Aurora ficou mais associado a esse cinema mais difícil, mais lento, mais bem enquadrado. Estar lá significa em certa medida um selo de qualidade, uma espécie de legitimação, por isso é importante pôr de vez em quando uns filmes toscos em que eu vejo valor, mas que têm um lado mais selvagem, mais precário, mais intuitivo. Eu tenho admiração pelo cinema racional, mas também gosto desse outro mais intuitivo, com mais frescor. Sistema de animação foi um caso desses, empolgou a plateia que assistiu, foi uma espécie de Conceição daquele ano. O próprio Conceição – autor bom é autor morto foi um filme que só não entrou no Aurora porque a mostra ainda não existia, já que era perfeito para ela. O Conceição foi aplaudido em cena aberta pelo público. Eu não acho que estes filmes estejam recusando a narrativa, por exemplo, não estão. Alguns podem estar propondo uma nova forma de narrativa, mas, por exemplo, um filme como Os monstros tem a rarefação, tem planos longos, mas tem uma narrativa linear, com personagens muito bem delineados, demonstrando noção de cena, mas num outro ritmo de observação dos acontecimentos

FC: Não é invenção, mas é inquietação?

C: É , podemos dizer que haja uma inquietação, isso é inegável, mas eu não vejo essa inventividade, tal como a gente entendeu historicamente.

FC: Mas você vê a experimentação acontecer no cinema expandido, no chamado pós-cinema, no cinema relacionado às artes plásticas? Você se interessou por algum tipo de experimentação que não tenha espaço dentro da Mostra?

C: Olha, eu acho que existem lugares mais apropriados para experimentações do que o cinema. Não acho que o cinema seja o lugar privilegiado da experimentação. A ideia de experimentação nunca foi e nunca será hegemônica no cinema como é, por exemplo, nas artes plásticas contemporâneas. No cinema você pode até romper algumas fronteiras, mas lá dentro tem que manter sempre os mesmos dispositivos, isso já é um limite na experimentação no cinema e não é à toa que muita gente está indo para as galerias dizendo que os dispositivos do cinema não interessam mais. Porém, isso não diminui o cinema. Não é fazendo diferente que necessariamente aquilo fica bom. Às vezes é melhor ver um filme bem ordenadinho.

FC: A cada ano a gente vê a predominância na Mostra de uma cinematografia de uma parte do Brasil. De certa maneira o olhar de Tiradentes procura algo de novo? De que maneira isso é um diferencial ou pode se tornar um problema para a mostra?

C: A distribuição regional não tem importância nenhuma, isso não é um critério. Eu diria que, para a existência da Mostra e sobretudo para a existência do Aurora, ocorre uma interregionalização – porque ela não é uma regionalização fechada, é uma regionalização porosa, com pessoas de diferentes estados intercambiando com outras. Pessoas que não são do Rio e São Paulo, são de Minas, Ceará, Pernambuco. Eu acho isso necessário para  ter essa pulsão, a independência para organizar o filme. O que importa são os filmes. Porque no ano passado tinha um filme legal da Paraíba, de João Pessoa, e chega esse ano e o filme bom da Paraíba agora é de Campina Grande. Não importa a origem, o que vale é trazer pessoas novas, que normalmente não chegavam com os seus filmes. Isso também é uma das aberturas trazidas pelo digital. O Festival acaba sendo um lugar de muitas trocas e armação de filmes, muitas parcerias começaram ali. O Ivo Lopes Araújo, por exemplo, assinou a fotografia de filmes de várias pessoas desse circuito. Não tem essa questão da cota regional, o que tem é uma atenção e interesse pelos filmes, de onde quer que eles venham. Tem anos em que a produção do Ceará está mais forte, anos em que Minas está mais forte. Existem núcleos muito fortes em Pernambuco, Ceará e Minas.

FC: E o eixo Rio/São Paulo? Você acha que a inovação pode estar tolhida por um sistema que já existe? Ou talvez o grupo seja tão grande que não haja figuras específicas que se destaquem?

C: Rio e São Paulo estão sempre presentes, mas são casos diferentes, têm caminhos muito próprios. O caso do Carlos Adriano, por exemplo, ele segue o caminho dele, não é unido a um grupo de cineastas. Outro caso é o Rubens Rewald, um professsor da USP que também não está dentro de uma cena cinematográfica. No Rio até pode haver cineastas unidos que saíram todos ou boa parte da UFF, mas não necessariamente constituem um grupo. Eles têm núcleos próprios, independentes, particulares, cada um desenvolve o seu caminho. Não existe essa ideia de colaboração mais ampla que você vê em Minas , Ceará e Pernambuco. Posso estar exagerando, mas não há em São Paulo e no Rio uma novíssima produtora como tem em Pernambuco a Trincheira ou a Símio, em Minas a Teia e no Ceará a Alumbramento. Talvez porque exista a necessidade dessa união nesses lugares, enquanto no Rio e São Paulo isso é uma opção, não uma necessidade. E claro que o cinema cearense não é só a Alumbramento, não é? Existem outros realizadores, mas pelo menos ali na Alumbramento, na Símio, na Trincheira, na Teia e agora na Filmes de Plástico em Minas Gerais, o processo coletivo é quase uma condição para a existência do filme. São grupos razoavelmente fechados em si como coletivos, mas cada um trabalha no filme do outro. Não é que sempre dirijam coletivamente e, mesmo que aconteça, não é que será assim para sempre, porque eles já vinham fazendo curtas-metragens em que, por exemplo, um montava e outro dirigia – e agora eles se juntaram . Existe um fechamento poroso entre eles. No Rio e em São Paulo isso é um pouco mais complicado, mais difícil de acontecer mesmo.

FC: São coesões pragmáticas no caso de conseguir recursos e apoios, mas não necessariamente uma criação coletiva?

C: São pragmatismos que visam estabelecer uma comunidade. É claro que tem o lado afetivo, mas tem o seu lado prático.

FC: Todos esses coletivos defendem uma espécie de ligação da obra com a vida, uma visão bastante utópica, no sentido de que fazer os filmes dá trabalho, não é apenas uma curtição da vida. Em que medida essa autoria coletiva, uma inovação na estrutura de produção, porque era uma coisa rara décadas atrás, resulta em algum tipo de inovação nesses filmes? Mesmo que eles sejam diferentes entre si.

C: Num debate em que estavam fazendo uma comparação entre os filmes brasileiros baratos de hoje e o cinema marginal underground dos anos 60 e 70, o  André Gatti lembrou do seguinte: “Pode ter uma familiaridade aqui e outra ali, mas o cinema de hoje não tem nada de marginal, todo mundo tem CNPJ”. Todo mundo tem a mão na burocracia para dar um segundo passo. Não acho que as pessoas queiram fazer cinema só por afeto. Isto é uma condição para que as pessoas façam cinema, talvez elas não façam cinema se não for com afeto, mas ao mesmo tempo todo mundo quer se inserir, estrear, vender filme lá fora, os diretores querem passar seus filmes em Cannes. Nem todo mundo é Dellani Lima. O Dellani eu sei que não se preocupa com isso, faz os filmes dele e pronto, mas isso não é a regra. Eu não acredito nesse romantismo do pós-industrial, esse pós-industrial na verdade é um pré-industrial, no caso desse segmento. Todos estão querendo se inserir, só que com liberdade, acredito eu . É esse o lugar do paradoxo.

FC: A invenção é um desejo, como se não tivessem noção de quais são os caminhos abertos? Ou talvez estes caminhos estejam abertos demais?

C: Eu acho que estamos vivendo num momento de transição para alguma coisa que ainda está nebulosa. Algumas formas de produção permanecem, a maneira de ver filmes continua. Não acho que esta nova cinefilia seja substituta da antiga, acho que ela é complementar. Ela não substitui a ida ao cinema, o debate. Eu acho muito difícil a gente conseguir dar nomes e entender o processo contemporâneo, o que acontece de agora pra frente, porque acho que as mudanças serão cada vez mais rápidas, inclusive nas formas de estruturar a narrativa. As formas estão cada vez mais selvagens.

FC: Por outro lado, você falou que os planos estão cada vez mais longos.

C: Como uma forma de resistência.

FC: Mas há muitos filmes com planos cada vez mais curtos, não?

C: Sim, e também está na moda resistir pelo plano, existe um mercado da resistência pelo plano. O que o Thiago Matta Machado falou em Tiradentes eu concordo quase que integralmente: acho que existe um neobazinismo que não vai ao Bazin, que fala do Commoli, mas a matriz é baziniana. Hoje, fala-se muito sobre o tempo de duração do plano, o retorno à vida, só que é um “retorno à vida” estetizado, com uma luz bem pensada. Se a gente pega, por exemplo, um de nossos cânones contemporâneos, o Jia Zhang-Ke, ele tem uma aproximação muito direta com os espaços, com essa China contemporânea. Ele sintetiza o que é o paradigma do cinema contemporâneo, essa ideia de um contato com o tempo e com o espaço, mas com um desenho muito bem feito. A questão é: será que daqui a 10 anos o Jia Zhang-Ke vai continuar sendo um paradigma? Se alguns têm como paradigma o Apichatpong, para muitos dos meus alunos – jovens realizadores  que estão entrando em festivais de cinema e nos próximos anos podem fazer os seus primeiros longas -, para parte deles o paradigma é aquele cortador de planos, Darren Aronofsky. Entre esses paradigmas, o seguidor de Aronofsky tem muito mais vontade e propensão a se tornar industrial, enquanto o outro seria a resistência. Mas seria uma resistência que ganhou prêmio em Cannes, uma resistência mainstream. Se já é paradigma, não é mais resistência.

FC: Mas só se vê invenção e resistência nos filmes de planos longos?

C: Quando a gente fala em cinema experimental, mesmo no curta metragem, a gente imagina um cinema da velocidade, de choque entre planos, de mudanças abruptas, mas eu vejo muito pouco disso hoje, até em curtas-metragens. O que está se fazendo com a narrativa já foi feito antes. O que se pode mais fazer com a narrativa? Existe talvez uma proposta que se reinventa dentro da narrativa. Mas não acho que necessariamente seja uma invenção, acho que é mais um diálogo entre as formas de organização. Trata-se mais de retrabalhar algumas coisas, conscientes do que já foi feito antes, tentando arranjar um caminho um pouco diferente por onde já se passou.

FC: Não é possível inventar dentro da tradição ?

C: É, sim. Como já disseram, a tradição é saber acender o fogo, não é cultuar as cinzas. A tradição está aí, que bom que ela se constituiu ao longo do tempo. Mas criar a partir da tradição narrativa também não é algo novo. Existe uma grande crise de invenção, é difícil ser inventivo hoje. Quanto mais consciente, mais difícil é.

FC: Mas será que não tem invenção dentro das formas narrativas atualmente?

C: Não acho que o cinema contemporâneo seja tão inventivo. O que o Apichatpong está fazendo é uma coisa que não consigo relacionar com nada da tradição cinematográfica. Mas, fora ele, quem está fazendo algo novo? O Kiarostami estava numa experiência muito radical, é um caso. Existem grandes cineastas com grandes filmes hoje, mas a inventividade é para pouquíssimos. E ela não é exatamente uma característica de todas as épocas do cinema: ela se deu em alguns ciclos efervescentes, mas ela não foi permanente como cena.

FC: Por outro lado, sempre houve experimentadores, mesmo que quase ninguém veja.

C: Sim, sempre houve.

FC: Você em algum momento pensa que dentro dessa linha de trabalho na Mostra de Tiradentes esteja limitado em escolher esses sete filmes nesse formato tradicional? Não tem interesse em buscar um cinema além disso?

C: O que seria o cinema que está além disso?

FCC: O cinema da experimentação que estivesse explodindo a conformação da exibição da sala.

C: Mas quem está fazendo este cinema hoje?

FC: A Bienal deste ano estava cheia dessas coisas, desse cinema instalado…

C: Aí você está falando em mudar os dispositivos de exibição dos filmes, saindo dessa ideia de tela e cadeira?

FC: Sim.

C: Eu confesso que nesse aspecto sou um pouco conservador. Acho que ainda dá para lotar uma tenda fazendo com que as pessoas assistam a um filme inteiro. Num momento em que as pessoas só assistem a 10, 15 minutos de qualquer coisa, ver um filme inteiro, como diz o Pedro Costa, é uma atitude de resistência política, é quase reacionário. Desse reacionarismo eu gosto. Eu tenho um pouco de fobia da Bienal, pelo seu dispositivo. Não consigo ficar duas horas numa Bienal. Acho que é ótimo a expansão desses cineastas, mas eu não tenho paciência para parar ali e ver a maioria deles. Vi Apichatpong, Pedro Costa, porque eram coisas deles. É como se essas experiências se pulverizassem muito rápido na minha memória. Tem essa força presencial do momento, mas normalmente se apaga muito rápido da minha memória. Não é o equivalente a ver um filme numa sala escura por uma hora e meia numa imersão completa naquela experiência. Eu gosto muito de uma frase do Agamben, que diz: para você ser contemporâneo, é necessário que primeiro você esteja defasado com relação ao seu momento histórico. Eu gosto dessa ideia de um certo recuo do contemporâneo pra melhor entender, como dar um passo para trás. Eu sou meio desconfiado com o passo à frente. Eu diria que a minha percepção é antivanguardista. Eu prefiro ficar na retaguarda para poder analisar o rumo das coisas. Não me sinto capaz de manter sempre esse olhar para o olho do furacão. As coisas muito “contemporâneas” me incomodam.

FCC: Você falou que foi na Bienal ver o Pedro Costa porque era um “Pedro Costa”. Aí você me chamou atenção para a questão do autor. Em documentários como Pacific ou os filmes do Coutinho, ou em ficções dirigidas coletivamente, o questionamento da autoria no Brasil está sendo trabalhado como uma coisa nova?

C: Talvez eu concorde no sentido de não estar muito na moda o  realizador manipulador, o sujeito que decide o que vai acontecer, aquele que expõe a sua visão de mundo e de cinema. Acho que, nesse sentido, houve um certo recuo, com esse elogio todo do processo, do ator colaborativo, do fotógrafo que também é co-autor. Por outro lado, o que o Foucault chamava de culto ao autor continua prevalecendo, a grife do autor prevalece. A assinatura dele foi tão importante como grife, para os festivais internacionais. Por exemplo, o Tião, que fez dois curtas-metragens muito bem recebidos: Eisenstein e O muro, que foi para Cannes. A partir do momento em que O muro foi para Cannes, os curadores internacionais querem um primeiro longa do Tião. Essa função-autor já nos coloca numa pré-disposição com relação ao que vamos ver, e é que o me leva a querer ver Apichatpong, Pedro Costa, embora eu seja crítico dessa idolatria do autor. Gosto das ideias do Foucault e do Barthes, que questionaram a figura física do autor e deslocaram a autoria para a própria escritura da obra. O Foucault diz que a marca da autoria é a singularidade da ausência do autor: o autor é aquilo que não está lá. Eu prefiro essa aproximação com os filmes. Estamos idolatrando diretores de curtas-metragens, diretores de um longa, e talvez isso possa ser um problema para eles. O Beto Brant é muito corajoso, por exemplo, porque podia sentar na poltroninha, acender o charuto, pedir uísque e fazer sempre os mesmos filmes, depois de O invasor. Mas ele vai fazer  o Crime delicado, ou seja, deu uma rasteira em todo mundo. Depois fez Cão sem dono e recentemente fez um programa bem maluco com um canal de televisão. E, se você pegar Os matadores e comparar com a carreira de curtas do Beto, vai notar que não tem nada a ver. Ele é um cara que consegue se livrar das expectativas. Ninguém nunca sabe como vai ser o próximo filme dele.

FC: E o autor coletivo? Já existe uma expectativa com relação à personalidade coletiva?

C: Acho que os coletivos têm uma duração específica. Vou pegar o caso do Ceará, que é o mais atual. Eles formaram um coletivo para esses dois filmes, mas cada um deles tem seus próprios projetos individuais que podem ter menor ou maior proximidade. Cada um deles ali tem uma autoria, mas acredito que nenhum deles ali faria esses dois filmes sozinho, nenhum dos quatro. Aqueles filmes são o resultado da união deles. A questão da duração dos planos, que se vê em Os monstros, está presente nos filmes dos irmãos Pretti e é menos presente nos filmes do Guto Parente. Por outro lado, me parece que o Guto tem uma certa cinefilia experimental como algo que compõe o estilo dele. Mas eu não me preocupo muito com quem é o autor ali dentro, a autoria é coletiva, e ela só existe porque aqueles quatro estão ali: se saem três, o filme será outro, mesmo sendo coletivo. O caso da Teia é diferente, eles não filmam coletivamente. Na Teia existe a crença nos projetos autorais, cada um tem o seu filme. Eles têm uma afinidade, verdadeiramente, mas cada um está ali trilhando o seu próprio caminho. A Marília Rocha, por exemplo, que começou com o Aboio, um filme sob a sombra do Cao Guimarães, nos outros dois filmes, sobretudo neste último a gente vê uma cineasta chamada Marília Rocha, e não uma pessoa que conviveu com o Cao Guimarães. Já o filme do Sérgio Borges (O céu sobre os ombros) é uma outra coisa, não está tão preocupado com o apuro da fotografia, é mais direto. Acho que eles têm a consciência de que corriam o risco de se repetir. Os cearenses terão que ter isso muito em breve, e tentar seguir para outro lugar,  para variar.

FC: Você gosta da expressão “novíssimo cinema brasileiro”?

C: Não, porque não diz nada. Ele é novíssimo, e daí? Daqui a alguns anos a gente terá um outro novíssimo. Esse rótulo pegou. Ninguém escreveu um documento oficializando, a crítica acabou usando, mas originalmente era apenas o nome de uma sessão realizada no Rio de Janeiro. O problema desses cinemas novos, a começar pela Nouvelle Vague, o Cinema Novo, é que eles se pautam por uma suposta novidade, uma originalidade. E quando mudar a época, vamos dar o nome de quê?

FC: Aí é um problema dos outros…

C: Mas vai ser sempre nessa linha da novidade. Hoje há uma configuração diferente do que era a década de 1990, assim como essa era diferente da de 1960, e assim por diante. A questão é como a gente vai nomear qualquer mudança na configuração. Talvez seja necessário que a gente dê nomes mais consistentes a essas novas configurações e não simplesmente as chamemos de novas. Vamos fazer o trabalho completo, porque falar só que é novo é uma atitude preguiçosa: significa não ir a essa “nova” configuração e dizer o que ela é, quais são as suas características, apontando o que é novo em relação ao que havia antes.

FC: O Marcelo Ikeda e o Dellani Lima publicaram um livro nomeando essa produção como Cinema de garagem, uma definição a partir da precariedade das condições de produção.

C: Assim eles demarcam o modo de criação e produção, não demarcam necessariamente um movimento estético, e sim o ambiente. O Paolo Gregori fez uma divisão de que eu gostei muito: ele conceituou o “cinema de galpão” e o “cinema de fundo de quintal”. O “cinema de galpão” é aquele com CNPJ, e o outro, que é feito sem precisar de galpão, é esse “cinema de garagem”. Espaço para isso existe: hoje temos mais festivais de cinema que exibem essas produções, e a forma de produzir está mais fácil. Falta ver o resultado desses filmes e fazer a segunda parte do trabalho, que é tentar ver se acontece de fato uma nova configuração estética. Mas isso ainda é incipiente, a verdadeira chegada do uso de vídeo digital no longa-metragem é muito recente, ela só explode como produção de 2006 para 2007. Foi nesse momento que se teve um volume de produções significativo. Isso não é uma novidade brasileira, é uma novidade mundial, histórica. O digital é um desafio para o cinema do século XXI. O que eu percebo, de um modo geral, é a angústia da criação, porque a gente vive num mundo muito visual e a angústia gira em torno de que filme fazer e como colocá-lo no mundo hoje, quando o dispositivo do cinema já é questionado como algo ultrapassado. Talvez isso seja um ponto em comum que provoque esta inquietação, pelo menos nesses realizadores que não se inserem de primeira na linha de produção. Se a gente for pegar o foco dessa ceninha novíssima, o José Eduardo Belmonte está na periferia e o Lírio Ferreira está quase fora dela. O Lírio foi o primeiro a me falar que sua geração “perdeu” – ele disse assim: “nós fomos um ‘quase’, essa nova geração é que vai vingar”. Ele tem essa consciência. Eu gosto muito de todos os filmes do Belmonte. Gosto dessa sensação de descontrole dos personagens que ele cultiva. O conflito de personagens que ele traz é muito raro no cinema hoje: esse personagem que se descabela, que está lá embaixo, que lida com problemas da vida, de sexo, dinheiro, identidade. Não são problemas interiores abstratos, são problemas físicos que são resolvidos diretamente. Isso eu não vejo com frequência no cinema brasileiro atual, a gente ficou meio blasé, perdeu a agressividade, e eu sinto falta disso. Existe uma vertente da produção e do pensamento cinematográfico brasileiro que recusa essa proposta de cinema, que é contra a agressividade, contra os excessos, contra mostrar as coisas em primeiro plano. Contra, enfim, o cinema enfrentar determinados limites que eu acho que precisa enfrentar, mesmo que para se enlamear. É o caso, por exemplo, da famosa cena do espancamento da prostituta em Baixio das Bestas. Eu não compro a tese da misoginia do filme, é preciso ver plano a plano: ele é bem mais elaborado do que essa misoginia que apontam. Assim como acho que, no caso dos filmes do Sérgio Bianchi – como Mato eles, Cronicamente inviável, Quanto vale ou é por quilo, detonam por ele fazer diagnósticos do Brasil. São diagnósticos considerados cínicos e niilistas, mas é assim que o Bianchi vê o Brasil, e é louvável que ele consiga estabelecer uma série de relações entre as coisas que ele percebe, porque a gente vive num momento de crise de relações, de colocar coisas separadas, sem relação entre si. Eu gosto de ver um cineasta que quer falar do Brasil, e não de um personagem ou uma situação específica, mas de problemas culturais, sociais, históricos.

FC: Mas, justamente por causa da complexidade do tema, não teria que ser mais rigoroso consigo próprio?

C: O rigor ou a falta de rigor está no filme, não está isolado no tema. O problema que eu vejo é que quem recusa o Bianchi, recusa de princípio, recusa esse modelo de cinema, essa maneira de olhar as coisas. Tudo bem, eu entendo que possa ser recusado, mas acho que é uma recusa baseada em circunstâncias históricas, pois filmes como este do Bianchi, se fossem deslocados para a década de 1970, pareceriam mais dignos de admiração. Hoje, até para reagir a uma pasmaceira que ele enxerga no próprio cinema, o Bianchi resolve carregar um pouco mais forte nas tintas. Eu não acho que ele seja datado, acho que ele trilha um caminho que só ele está trilhando, ele é solitário, como o Bressane também é do outro lado,

FC: O que o Bressane faz  hoje é inovador com relação ao que ele já fez? Ou não é?

C: Isso já é outra história. Nós estávamos falando especificamente de novos realizadores. Se a gente vai falar de Bressane, ou do Saraceni com seu novo filme, O gerente, aí já é outra história.

FC: Temos visto inovação entre os mais velhos?

C: Eu tenho tido mais interesse em ver filmes de cineastas mais velhos que dos novos. As minhas últimas experiências de ver filmes de cineastas mais velhos foram mais impactantes que ver os dos mais novos. Serras da Desordem, Cleópatra, Falsa loura, esse mais recente do Geraldo Sarno, O último romance de Balzac, muito ousado. Se pensar em gente de fora do Brasil, tem Manoel de Oliveira, Coppolla, Marco Bellocchio… Nem todos são tão radicais em seus filmes. No caso do Bressane, ele está sempre inventando o cinema novamente. Quando vejo um filme do Bressane, nada do que eu estabeleci como códigos de imagens vale de antemão. É como se a relação com os filmes dele tenha que partir sempre do zero. É a minha aventura com os filmes do Bressane: eu nunca sei o que ele vai fazer nos próximos planos. É o único cineasta que consegue me surpreender de verdade. Ele é muito fiel a si mesmo no que ele vem fazendo, mas ele tem uma certa capacidade de reinventar a própria roda. Eu identifico cada filme dele como algo fiel a ele, só que não dá para juntar Cleópatra com A erva do rato e dizer que eles têm uma identidade só. É sempre uma nova experiência, mesmo reconhecendo o Bressane em cada passagem. Eu senti isso com esse do Saraceni. Eu adorei O viajante, não tenho nenhum interesse pelo filme seguinte, Banda de Ipanema, não sou um fanático pelos filmes do Paulo Cezar Saraceni, sempre preferi sobretudo Porto das Caixas e Arraial do Cabo, mas em O viajante eu tive a mesma sensação de surpresa que tive quando vi O gerente. Onde é que está essa inventividade ali? É aí que eu acho que há algo de intangível e invisível na invenção, porque nem sempre a gente consegue defini-la no procedimento – às vezes se define no procedimento, às vezes puramente no efeito. E esse efeito O gerente tem e os filmes do Bressane também têm. Nos filmes de jovens realizadores eu consigo localizar a matriz desses efeitos, o que também pode ser intuitivo, porque as pessoas não são tão racionais nessas relações estéticas, mas são filmes que têm direções que já sei pra onde vão. Isso eu não vejo no Bressane, nem em O gerente, e eu diria que ele, o do Sarno e os três últimos filmes do Bressane foram os mais subversivos dos últimos anos. Eu percebi isso no Filme socialismo, do Godard. Fiquei pensando: “agora sim o Godard vai começar a fazer os seus filmes de velho”. Como o Manoel de Oliveira, agora poder ser menos racional, mais irônico e debochado. Foi o que eu senti com os filmes do Bressane: um velho que está se encaminhando para fazer um cinema cada vez mais debochado e bem humorado.

FC: Qual é a importância da crítica nessa nova cena? E esse rótulo da “nova crítica”?

C: Esse rótulo nomeou o grupo de uma geração que já não é mais nova, que agora já está razoavelmente estabelecida, em alguns casos até institucionalizada. Enfim, ao mesmo tempo que há o vídeo digital para o cinema, hoje há a possibilidade para os críticos publicarem na internet. Geralmente são jovens com muito repertório, muita leitura e muitas horas de filmes apesar de serem jovens. Alguns ainda muito calcados numa crítica e cinefilia francesa dos anos 60/70, sobretudo. Mas tem de tudo na crítica hoje: mais acadêmica, mais informal, puramente sensorial, mais cinéfila, enfim, tem de tudo. Não acompanho muito, não sou um grande leitor de blogs, de sites, nem de jornal. Eu tenho lido textos mais amplos sobre cinema, e não as críticas filme a filme. Mas Tiradentes é sobretudo um grande espaço de discussão para os novos realizadores, e talvez seja o festival de cinema que tenha mais críticos por metro quadrado no Brasil. O Serginho Oliveira, lá de Recife chamou a mostra de “Criticolândia”. Hoje existe uma diversidade bastante grande de críticos na cobertura do festival: Celso Sabadin, Luiz Carlos Merten, Fábio Andrade, Sérgio Alpendre, Rodrigo Fonseca, Filipe Furtado, Luiz Joaquim, a equipe da Filmes Polvo, enfim, críticos bastante diferentes entre si. Essa presença é fundamental para os filmes, porque alguns  não se sabe nem quando serão exibidos pela segunda vez e, no entanto, já têm uma fortuna crítica imediata na primeira exibição. Esse confronto entre filmes e críticos é fundamental, e num segundo momento existe essa relação entre crítico e realizador na mesa de debate, com outros críticos e cineastas na plateia fazendo perguntas ou respondendo. A presença da crítica ajuda muito a dar uma aquecida no clima.

FC: Você acha que esse ambiente da crítica interfere nos filmes?

C: Eu conversei recentemente sobre isso com o Sérgio Alpendre, que é muito crítico com relação a essa produção contemporânea, e li também um artigo fazendo um balanço do festival de Cannes de 2005, publicado na Cahiers du Cinéma, Não lembro agora de quem era esse texto, mas o diagnóstico do que era novidade daquele ano era muito próximo do que o Sérgio falava dos filmes exibidos no Aurora de agora. Era isso que estávamos falando aqui: rarefação de planos e do drama, uma narrativa mais frouxa, ambiguidade, recuo da informação das coisas concretas… No artigo francês se usa o termo “formalismo sutil” ou “formalismo discreto”, que pode ser aplicado a muitos filmes recentes. O que eu estava falando com o Sérgio é que, se a gente confere a Contracampo do começo dos anos 200 até  2004, 2005, existia uma tendência geral na revista de se elogiar muito esse tipo de filme. Exatamente esse estilo que o cara diagnostica como um modelo sendo seguido em 2005, em Cannes. Então, aquilo que era uma espécie de programa de formação daquela nova critica dos anos 2000 virou um modelo, e se tornou agora um problema que muitos desses críticos estão tendo que enfrentar. Antes a crítica queria “um cinema brasileiro mais contemporâneo”, aí quando ele procura isso ninguém quer mais. Eu não me ponho fora disso, não: com menos empolgação, eu entendia essa defesa estética e era simpático também a essa ideia. Acho que boa parte desses segundos longas são de realizadores que já têm uma relação com a crítica, uma relação de leitura, de acompanhamento, uma relação que inclusive começa a ter algumas fissuras e ressentimentos a partir do momento em que os filmes começam a ser feitos e debatidos. Já estamos vivendo algumas experiências com jovens realizadores chateados com algumas críticas. Não sei até que ponto isso abala essa relação amistosa e saudável, mas esses realizadores têm que ter maturidade para tratar com a crítica. Eu também fico num papel complicado nesse sentido, porque quem não entra na Mostra de Tiradentes também vem me cobrar, com raras exceções. Eu tenho evitado escrever sobre filmes brasileiros, pelo menos enquanto eu estiver nessa atividade.

FC: Até porque a questão do afeto virou um valor tão celebrado que qualquer nota dissonante já é um problema.

C: Um certo receio do conflito é uma característica muito brasileira. Esse receio do conflito que, talvez, esteja entrando no cerne das nossas organizações dramáticas e narrativas. Por isso que o Belmonte se evidencia como uma exceção, ele bate de frente. Esse medo do conflito afeta muito a relação entre críticos e realizadores: a partir do momento em que o crítico não gosta de tal filme, a relação desanda. Não existe possibilidade de uma relação amistosa dentro do conflito de olhares e de ideias.

FC: Você acha que essa geração de crítica da qual você faz parte está dando origem uma nova geração de críticos que estariam mais aptos a consumir e apreciar este tipo de cinema um pouco mais liberto? O júri jovem de Tiradentes escolheu Os residentes como melhor filme da mostra. Você acha que essa geração está afinada a este tipo de exigência?

C: Olha, eu acho difícil acontecer algo como aconteceu com a Contracampo, por exemplo, isso de acontecer uma certa contingência histórica e aparecer uma nova geração de  jovens para juntos terem a iniciativa de fazer coisas ambiciosas. É muito difícil saber, pois pode haver um monte de gente que eu não conheço nesse Brasil, eu só sei que cada vez mais gente escreve sobre cinema, e que cada vez mais pessoas têm blogs. Mas eu não sei se necessariamente esses jovens que têm blogs e escrevem com seus olhares fariam essa transição de blogueiro cinéfilo para crítico, não sei se as pessoas querem essa relação profissional com o cinema. Quando aconteceu a Contracampo, havia um contexto histórico muito favorável para que aquele movimento surgisse, e eu não sei se esse contexto existe hoje. Eu tenho alunos, por exemplo, que escrevem muito bem sobre cinema, que têm um olhar incrível, mesmo sem repertório, mas eles não querem fazer isso, querem fazer seus filmes. E tenho um outro aluno que é muito teórico e quer fazer mestrado, pois seu interesse é fazer uma pesquisa acadêmica e não uma crítica. A gente, de uma certa forma, não para de ampliar a rede de pesquisadores – a SOCINE , por exemplo, não para de crescer. Por isso que cada vez mais se pode fazer mais em aulas. Há dez anos atrás nós não poderíamos exibir em aula o que estamos exibindo hoje, o que significa que está se abrindo uma porta de referências pra eles enorme, pois está tudo aí disponível. Na  universidade, o trabalho a se fazer agora é de organização dessas referências, para não se perder nelas. Está tudo mais fácil, então a abertura para coisas mais estranhas e elaboradas hoje é maior, porque temos também esse trabalho de cultivo. Em Tiradentes, fazendo esse trabalho com o material disponível, estamos tendo resultados interessantes. É um  trabalho constante, porque ninguém nasce já sendo de vanguarda.

Eu queria começar desfazendo uma confusão que tem sido comum nas discussões recentes sobre o ocaso das vanguardas. Há um consenso no sentido de que a era das vanguardas terminou. Uma das formulações fundamentais dessa ideia se deve a Octavio Paz: a vanguarda estava associada a uma certa tradição de ruptura, conceito paradoxal e no entanto muito produtivo para entendermos o período da arte ocidental que se estende, muito aproximadamente, de meados do século XIX até meados do século XX. Ora, essa tradição, segundo Paz, chega ao final por volta dos anos 60, quando a ideia de construir o futuro perde terreno em relação ao culto da agoridade. Na medida em que o artista não é mais movido pela premência de romper com a linguagem por ele herdada e lançar as bases da linguagem do futuro de sua arte, ele passa a se ocupar mais com o estado presente da arte. Mais importante que romper com o passado é construir a obra, para isso lançando mão de todo um cabedal de técnicas e linguagens herdadas de um passado remoto ou próximo. A ideia de vanguarda – a metáfora é militar: os soldados que seguem à frente do batalhão, abrindo caminho para o resto do exército – deixa, pois, de ter relevância.

Há que distinguir o conceito de vanguarda de outro, estreitamente a ele associado: o de experimentalismo. Aqui a metáfora é cientificista em vez de militar: o artista experimental é aquele que, tal como o cientista que elabora experimentos no laboratório em prol do progresso da ciência, desenvolve inovações que levariam a avanços no campo da arte. Quando não assumiu um papel radical de demolidor niilista, o artista de vanguarda era muitas vezes experimental neste sentido, pois precisamente por se dedicar à “pesquisa de formas” ele ajudava a traçar o futuro para o qual abria caminho.

Observamos acima que o conceito de vanguarda faz parte de um paradigma que já chegou ao fim. A figura do artista experimental, que tem como principal meta pesquisar novas formas de modo a contribuir para o progresso da arte, também estaria, na medida em que se identifica com o do vanguardista, logicamente superada. Porém a ideia de experimentação artística não se reduz ao conceito de vanguardismo; basta um minuto de reflexão para nos darmos conta de que em todas as eras sempre houve experimentos artísticos, uns mais bem sucedidos que outros – como, aliás, ocorre com os experimentos em ciência. Para ficar apenas no âmbito da poesia, ao inventar a terça rima e escrever um poema de fôlego épico que não era exatamente uma epopeia, partindo não de um episódio histórico ou lendário e sim de uma árida obra de filosofia, a Suma Teológica de Tomás de Aquino, Dante estava sem dúvida realizando um experimento poético – no caso, um experimento de sucesso extraordinário, tanto em termos de realização imediata quanto de impacto sobre a arte de seu tempo e do futuro. Por outro lado, a maioria dos prosodistas considera malograda a tentativa de Thomas Campion no sentido de introduzir metros quantitativos (adaptados da prosódia Greco-latina) na poesia inglesa. Ainda que o experimento de Campion tenha resultado em poemas e canções excelentes, não vingou sua tentativa de impor à poesia inglesa a substituição da tradicional prosódia silábico-acentual pelo método de composição por quantidade, e seu impacto sobre a obra dos poetas que o seguiram foi pequeno.

Meu ponto, pois, é que – tal como já havia experimentação artística antes dos meados do século XIX – após o fim das vanguardas, quando se tornou anacrônica a figura do artista que quer com cada obra inventar uma nova linguagem para sua arte, continuará a haver inovação artística e novos experimentos em arte. Em todas as áreas de criação continuarão a surgir processos e linguagens novas, ora buscados de modo calculado, ora produzidos mais intuitivamente; alguns ficarão na história como curiosidades apenas, enquanto outros darão uma inflexão diferente ao desenvolvimento de uma determinada arte. Para dar exemplos do cinema, o close-up e o cinema falado foram inovações técnicas férteis; por outro lado, o Cinerama e o processo Smell-o-vision criado por Mike Todd, Jr., foram (em graus diferentes) improdutivos.

Para encerrar, algumas palavras sobre a poesia brasileira. Houve no século passado dois momentos de intenso experimentalismo vanguardista: o período das vanguardas clássicas, dos anos 20 e 30, e o das chamadas neovanguardas, dos anos 50 até o final dos anos 60. No primeiro, houve uma ênfase específica na elaboração de uma linguagem que fosse brasileira e não mais portuguesa, enquanto no segundo o tema mais importante foi talvez a questão de trazer para o campo da poesia uma série de contribuições oriundas de outras artes e mesmo de outros campos de atividade, principalmente da ciência e da tecnologia; mas em ambos esteve em jogo, de modo crucial, a chamada “questão nacional”: a criação e a crítica da nacionalidade brasileira. Nesses dois períodos produziu-se uma variedade extraordinária de procedimentos e recursos técnicos, um alargamento radical do escopo do poético, uma incorporação à poesia de linguagens as mais diversificadas; torna-se difícil pensar numa ousadia prosódica ou formal, sintática ou semântica, que não tenha sido ensaiada por alguém durante esse conturbado meio século de experimentação frenética. A partir do início dos anos 70, perdeu força a preocupação com a construção da nacionalidade, e os projetos utópicos para o futuro, cuja derrocada final se deu com a promulgação do AI-5 em dezembro de 1968, caíram em descrédito.

A nova poesia pós-vanguardista e pós-utópica, cuja primeira manifestação coletiva importante foi a chamada geração mimeógrafo, não constitui um movimento ou uma tendência marcada: afinal, o fim dos movimentos é uma das características de nossos tempos pós-modernos. Porém, com exceção de alguns poucos epígonos dos movimentos da neovanguarda construtivista, os poetas surgidos nos últimos quarenta anos estão menos ocupados com a construção de um futuro do que com a criação de obras presentes, dentro de perspectivas as mais variadas, lançando mão de todo o enorme cabedal de recursos poéticos existentes, tanto os tradicionais quanto os que constituem o legado das vanguardas. Como observou Antonio Cicero num texto conhecido, as vanguardas tinham projetos explícitos de destruição - acabar com a representação em perspectiva, com o sistema de tons e temperamento de Bach-Rameau, com a métrica e a rima – porém na verdade não destruíram mais do que algumas reputações infladas; seu principal legado é construtivo: o abstracionismo e o construtivismo, o atonalismo e o serialismo, o verso livre e a imagem surrealista.

O poeta de 2011 pode optar por escrever uma sestina ou criar um poema visual e sonoro num blogue. Assim, na obra de alguns dos mais importantes poetas contemporâneos, como Claudia Roquette-Pinto e Carlito Azevedo, podemos encontrar elementos do concretismo, retrabalhados e combinados com recursos mais tradicionais. Outros, como Antonio Cicero, combinam forma clássica e dicção coloquial; e a profusão polifônica de vozes que marca a poesia de Francisco Alvim tem mais de um traço em comum com o informalismo anárquico da geração mimeógrafo. Ricardo Domeneck produz uma lírica confessional que mais uma vez evoca a geração mimeógrafo, mas acumula referências e citações poliglotas à maneira de Haroldo de Campos. Poetas como esses, e muitos outros que eu poderia mencionar, estão, cada um a seu modo, experimentando com a linguagem poética, embora não possam ser considerados artistas experimentais como os do tempo das vanguardas; e não temos nenhum motivo para duvidar que no futuro experimentos continuem a ser realizados na poesia, como em todas as artes. O ocaso do vanguardismo experimental não é a morte da experimentação artística: é apenas o fim de um longo capítulo.